人物的行动有着一连串的流程，而当人物将系统的所有功能都验证完毕的时候，欧罗巴企划的舞台剧也宣告结束。每个人物是否有成长，事件是否已解决，这并不是他的着眼之处。体现系统有多少功能、多么古怪，才是主要目的。

顺带一提，我认为欧罗巴企划的“笑点”很爽快恐怕也源于此。“笑点”这种东西，只要稍有疏忽就容易过分自虐，或是过分具有攻击性。然而在欧罗巴企划的舞台剧中，几乎不会看到将基于所谓常识的登场角色“当作笑柄”的情况。

与常识产生偏差的是“古怪的系统”，所以人物的惊慌失措也令人信服，没有足以否定他们的理由。人物与古怪的系统产生冲突时显得越愤怒，他们就越具有人性，而古怪的系统就显得愈加古怪了。这么一想，我们在欣赏欧罗巴企划的舞台剧时，放声大笑的对象便成为“古怪的系统”本身。

与上田老师聊天时，我总能感受到他毫不拘泥于“自我意识”。当然了，上田老师并不是什么量产型剧作机器人，他必定也有许多个人观点与感情，但我根本感受不到过剩的自我意识。像我这种本身就是小说家的自我意识过剩之人，对此再明白不过了。不仅仅是舞台剧与小说的表达形式有差异，更因为上田老师有一种与生俱来的天资。

简而言之，上田老师是个通透的人。

用我打比方好了，我是通过名为“自己”的滤镜来观察周遭的世界与人的。这层滤镜的偏颇过分强烈，有时连我自己都感到厌恶。对于激不起兴趣的事物，我甚至会视而不见。

而上田老师这个人，却可以将视线拔高几十厘米，俯瞰包括自己在内的芸芸众生。重要的是，这高度并没有达到“人类皆如蝼蚁”的程度，而是恰巧足够“发现人类的可爱”。悬浮于绝妙高度的上田老师，眼中映出的便是一个“系统”。

所以上田老师才会聚焦于系统。把视角放在那样的高度，就不至于太过感伤，也不至于把人物当成笑柄。因为上述的情况全都是聚焦于“人物”时才会发生。

准确地说，他是对人物周遭的状态感兴趣，并非对自我的兴趣，也并非对人际关系的兴趣。恐怕那些关系也不怎么适合上田老师。我私底下以为，上田老师时常体现出的“腼腆”就是当他不得不降落到地面时所产生的困惑。

可喜可贺的是，上田老师明明对系统有如此浓厚的兴趣，却没有陷入非人性、抽象化的境地。因为他绝不会忽略“描绘出系统的是人物”，即便是俯瞰也不曾忘记自己仅仅离地几十厘米。人物越是接地气，言行越是自然，触及古怪系统时的手感就越是明确。那既归功于欧罗巴企划独特的发明，也归功于搭建舞台的辛劳。

观赏欧罗巴企划的舞台剧时，我在为活生生又自然的人物言行欢笑着的同时，又感觉触及精心塑造的古怪系统。这种感觉非常愉快。神清气爽，美妙无比。他们很有人性却不像人。这让人联想到神话中的世界，是英雄走远之后，所有人脑袋都会放空的神话。

再次转而思考自己的小说时，我发觉自己的小说与欧罗巴企划的舞台剧在结构上处于正相反的位置。在我的小说中，位于中心的“古怪系统”其实就是主角本身。

在我的笔下，描写主角这一系统就等同于描写整个世界。我并非确立一个世界后，让主角在其中活动起来。是主角在活动的时候会有惹人烦躁的事物找上门来，这时他才开始察觉有一个世界存在。找上门来的事物必然与主人公内在的系统有关系。准确地说，那些冲突会让主角的系统显得更棱角分明。我写的就是这种结构。

前面我写过，上田老师之所以要反复创作习作剧是为了测试“古怪系统”的所有功能。可以说我自己也重复做着类似的事情。我是通过文章的流程与节奏，在测试主角这一系统的功能。并非从开头就确立好了系统的一切，而是在写文章的过程中，逐渐勾勒出系统的轮廓。这样一来，就必定会从文章本身中找到意想不到的发现。那或许与上田老师通过演员互相作用（习作剧）发现的是同一种东西。

这种感觉对我来说非常重要。

我与上田老师不同，在本质上是“自我意识过剩”。这种特质在执笔中会以各种形式影响到作品，很难在此一一解释。总而言之，我的意识会让作品的格局变小、充满小聪明、让人喘不过气、陷入感伤、显得不自然，净是些坏影响，实在让我头疼。对我来说，如何克服这道难关是一大难题，而经常能起到作用的就是“文本上的习作”。我与文字嬉戏，让文字超越自身，不断膨胀。没有这一步，藏在自我意识中的虚荣、算计、感伤、自怜自艾、小聪明就会张牙舞爪而来，真的很烦人。

不过当我写出好作品的时候，就有一种在夏日庙会上放纵游玩过后掏空身体的感觉。

于是我开始思考“游玩”这件事。

我从欧罗巴企划的舞台剧上感受到的东西，与自己的小说进入佳境时感受到的东西，简而言之就是“游玩心”。

我并不是说欧罗巴企划的舞台剧都是闹着玩创作出来的，也没说自己的小说是闹着玩写出来的。但从中确实能感觉到是某种“游玩”。这很不可思议，却又非常重要。

也许有人会说“要玩也给我玩得认真点”，可当他一说出“认真点”这个令人郁闷的词语时，“游玩”就已经消失了。我觉得这也很有趣。“认真”是在游玩过后自然会来的东西，我们纯粹只是游玩而已。

欧罗巴企划是与存在于舞台上却看不见的系统在游玩，而我是与主角内在的系统在游玩。我忍不住想给“创造作品时的正确玩法”下个定义，可再怎么探究也是白费劲。我只能说，全身心投入的游玩才能创造出最美好的世界。

到那时，似乎会有某种特殊的东西飘荡在你身边。我不明白那究竟是什么。看似空洞却并非空洞。用言语来形容它，它就会消失无踪。我尝试用“体验”或是“世界观”等各种词语来概括它，可不论哪个词语都无法嵌进它那独特的空洞。不够出色的作品一样有“体验”与“世界观”，但出色的作品总有种特别的空洞感。它莫名其妙有些神圣，就好像远处传来的祭典神乐声。

我本打算下次与上田老师见面时，把以上的内容都说给他听，可正因为我们净聊些这种话题，才理所当然成了“清谈”。所以我细细思量了一番，全都写了下来。全文都是我空想中的假说。

“演剧”与“小说”的表达形式有很大的差异，况且上田老师与我的视线方向正相反。即便如此，我们经历各自的迂回曲折后，呈现在作品中的气质却很相似，非常有趣。就好比我们从同一座山的相反方位开始攀登，却在山顶那片空荡荡的草地上握手言欢。

我花了这么长的篇幅来纸上谈兵，结果想说的不过是一句话而已：“这里的景色真让人舒畅啊。”

（三岛社编《欧罗巴企划之书 我们是干这个的》三岛社 2016年9月）

6 特别专栏品读《森见登美彦日记》

这里收录了我专为本书所写的解说以及研究生院时期的日记。

我曾经在《文艺》这本杂志上公开过初中时期的日记，早已尝过苦头，可好了伤疤就忘了疼，又做出这种蠢事来。

拿日记出来卖钱就至此为止吧。

我是从初中一年级的冬天开始写日记的。

当时我已经下定决心“将来要成为小说家”。既然如此，写日记也算是一种修行！于是我给自己定了条规矩：即使当天没什么可写，也必须用文章填满大学笔记本的一整页。当初的笔记本上满满当当都是我的手写字。

让我佩服自己的是，我严格遵守那条规矩长达七年以上。当天没能写，第二天也必定会仔细补写上去。在这点上，我是个极端克己的人。考上大学之后终究还是有些热情不继，本科毕业的时候已经不在大学笔记本上写了，可初中一年级的冬天到本科毕业之间写下的日记多达六十五册。用每页四百字的原稿纸来换算，有将近八千张的量。日积月累亦有八千张。