作者，而且这样的恶习在每一个时代都是蔚然成风，当胡安·鲁尔福以自己杰出的

写作从而获得永生昌，另一类作家伤害文学的写作，也就是写作的恶习也同样可以

超越死亡而世代相传。这就是加西亚·马尔克斯为什么要区分作品的浩瀚和作品的

数量的理由，也是柯尔律治寻找第四类阅读的势情所在。加西亚·马尔克斯在文章

里继续写道：“当有人对卡洛斯·维洛说我能够整段整段地背诵《佩德罗·巴拉莫》

时，我依然沉醉在胡安·鲁尔福的作品中。其实，情况还远不止于此；我能够背诵

全书，且能倒背，不出大错。并且我还能说出每个故事在我读的那本书的哪一页上，

没有一个人物的任何特点我不熟悉。”

写作永不结束的事实，一切优秀作品中存在的事实在这里，作为一位杰出作家

的加西亚·马尔克斯，显示出了同样杰出的阅读天赋。还有什么样的阅读能够像马

尔克斯这样持久、赤诚、深入和广泛？就是对待自己的作品，马尔克斯也很难做到

不出大错地倒背。在柯尔律治欲言又止之处，加西亚·马尔克斯更为现实地指出了

阅读存在着无边无际的广泛性。对马尔克斯而言，完整的或者片断的，最终又是不

断地对《佩德罗·巴拉莫》的阅读过程，在某种意义上已经是一次次写作的过程，

“没有一个物的任何特点我不熟悉”，加西亚·马尔克斯的阅读成为了另一支笔，

不断复写着，也不断续写着《佩德罗·巴拉莫》。不过他没有写在纸上，而是写进

了自己的思想和情感之河。然后他换了一支笔，以完全独立的方式写下了《百年孤

独》，这一次他写在了纸上。

事实上，胡安·鲁尔福在《佩德罗·巴拉莫》和《烈火中的平原》的写作中，

已经显示了写作永不结束的事实，这似乎是一切优秀作品中存在事实。就像贝瑞逊

赞扬海明威《老人与海》“无处不洋溢着象征”一样，胡安·鲁尔福的《佩德罗·

巴拉莫》也具有了同样的品质。作品完成之后写作的未完成，这几乎成为了《佩德

罗·巴拉莫》最重要的品质。在这部只有一百多而的作品里，似乎在每一个小节的

后可以将叙述继续下去，使它成为一部一千页的书，成为一部无尽的书，可是谁也

无法继续《佩德罗·巴拉莫》的叙述，就是胡安·鲁尔福自己也同样无法继续。虽

然这是一部永远有待于完成的书，可它又是一部永远不能完成的书。不过，它始终

是一部敞开的书。

胡安·鲁尔福没有边界的写作，也取消了加西亚·马尔克斯阅读的边界。这就

是马尔克斯为什么可以将《佩德罗·巴拉莫》背诵下来，就像胡安·鲁尔福的写作

没有完成一样，马尔克斯的阅读在每一次结束之后也同样没有完成，如同他自己的

写作。现在，我们可以理解加西亚·马尔克斯为什么在胡安·鲁尔福的作品里读到

了索福克勒斯般的浩瀚，是因为他在一部薄薄的书中获得了无边无际的阅读。同时

也可以理解马尔克斯的另一个感受；与那些受到人们广泛谈论的经典作家不一样，

胡安·鲁尔福的命运是——受到了人们广泛的阅读。

字与音

博尔赫斯在但丁的诗句里听到了声音，他举例《地狱篇》第五唱中的最后一句

——“倒下了，就像死去的躯体倒下。”博尔赫斯说： “为什么令人难忘？

就因为它有‘倒下’的回响。”他感到但丁写出了自己的想象。出于类似的原因，

博尔赫斯认为自己发现了但丁的力度和但丁的精美，关于精美他补充道： “我们

总是只关注佛罗伦萨诗人的阴冷与严谨，却忘了作品所赋予的美感、愉悦和温柔。”

“就像死去的躯体倒下”，在但丁这个比喻中，倒下的声音是从叙述中传达出来的。

如果换成这样的句式———“倒下了，扑通一声。”显然，这里的声音是从词语里

发出的。上述例子表明了博尔赫斯所关注的是叙述的特征，而不是词语的含义。为

此他敏感地意识到诗人阴冷和严谨的风格与叙述里不断波动的美感、愉悦和温柔其

实是相对称的。

如果想在阅读中获得更多的声响，那么荷马史诗比《神曲》更容易使我们满足。

当“人丁之多就像春天的树叶和鲜花”的阿开亚人铺开他们的军队时，又像“不同

部族的苍蝇，成群结队地飞旋在羊圈周围。”在《伊利亚特》里，仅仅为了表明统

率船队的首领和海船的数目，荷马就动用了三百多行诗句。犹如一场席卷而来的风

暴，荷马史诗铺天盖地般的风格几乎容纳了世上所能发出的所有声响，然而在众声

喧哗的场景后面，叙述却是在宁静地展开。当这些渴望流血牺牲的希腊人的祖先来

到道路上时，荷马的诗句如同巴赫的旋律一样优美、清晰和通俗。

兵勇们急速行进，穿越平原，脚下掀卷起一股股浓密的泥尘，密得就像南风刮

来弥罩峰峦的浓雾———与但丁著名的诗句几乎一致，这里面发出的声响不是来自

词语，而是来自叙述。荷马的叙述让我们在想象中听到这些阿开亚兵勇的脚步。这

些像沙子铺满了海滩一样铺满了道路的兵勇，我可以保证他们的脚会将大地踩得轰

然作响，因为卷起的泥尘像浓雾似的遮住了峰峦。关于浓雾，荷马还不失时机地加

上了幽默的一笔： “它不是牧人的朋友，但对小偷，却比黑夜还要宝贵。”在

《歌德谈话录》里，也出现过类似的例子。歌德在回忆他的前辈诗人克洛普斯托克

时，对爱克曼说： “我想起他的一首颂体诗描写德国女诗神和英国女诗神赛跑。

两位姑娘赛跑时，甩开双腿，踢得尘土飞扬。”在歌德眼中，克洛普斯托克是属于

那种“出现时是走在时代前面的，他们仿佛不得不拖着时代走，但是现在时代把他

们抛到后面去了”。我无缘读到克洛普斯托克那首描写女诗神赛跑的诗，从歌德的

评价来看，这可能是一首滑稽可笑的诗作。歌德认为克洛普斯托克的错误是“眼睛

并没有盯住活的事物”。

同样的情景在荷马和克洛普斯托克那里会出现不同的命运，我想这样的不同并

不是出自词语，而是荷马的叙述和克洛普斯托克的叙述绝然不同。因为词语是人们

共有的体验和想象，而叙述才是个人的体验和想象。莱辛说： “假如上帝把真理

交给我，我会谢绝这份礼物，我宁愿自己费力去把它寻找到。”我的理解是上帝乐

意给予莱辛的真理不过是词语，而莱辛自己费力找到的真理才是他能够产生力量的

叙述。

在了解到诗人如何通过叙述表达出语言的声音后，我想谈一谈音乐家又是如何

通过语言来表达他们对声音的感受。我没有迟疑就选择了李斯特，一方面是因为他

的文字作品精美和丰富，另一方面是因为他的博学多识。在《以色列人》一文中，

李斯特描述了他和几个朋友去参加维也纳犹太教堂的礼拜仪式，他们聆听了由苏尔

泽领唱的歌咏班的演唱，事后李斯特写道： 那天晚上，教堂里点燃了上千支蜡烛，

宛若寥寥天空中的点点繁星。在烛光下，压抑、沉重的歌声组成的奇特合唱在四周

回响。他们每个人的胸膛就像一座地牢，从它的深处，一个不可思议的生灵奋力挣